Georgi Gospodinov, geçtiğimiz yıl Metis Yayınları tarafından yayımlanan Hüznün Fiziği romanıyla ülkemizde adından oldukça fazla söz ettirmişti. Geçtiğimiz şubat ayında da Doğal Roman isimli kitabı dilimize kazandırılan Gospodinov’la yapılan bir söyleşiyi sizlere sunuyoruz.
1989 sonrasında Bulgaristan’ın en çok çevrilen yazarlarından biri olan Georgi Gospodinov’la Fiction Writer Review’ın gerçekleştirdiği söyleşinin bir kısmını Merve Turan çevirdi.
İyi okumalar.
Steven Wingate: “Çizgisel bir öykü sunamıyorum, çünkü hiçbir labirent ve hiçbir öykü çizgisel değildir.” diyor Hüznün Fiziği’nin, sizinle aynı ismi paylaşan anlatıcısı. Elektronik edebiyat dünyasında çoklu biçim, çoğul anlatı başlıca teknikler. Amerika’da bir üstkurmaca ve postmodernizm geleneği var; fakat sizin, komünizmin çöküşünden önce, Bulgaristan’da genç bir yazar olarak, bu geleneğin yazarlarıyla karşılaşmadığınızı düşünüyorum. Böyle bir çoklu anlatı fikrine nasıl ulaştınız, bunun için size ilham veren örnekler var mı?
Georgi Gospodinov: Doksanlar Bulgaristan’da hakikaten önemli ve etkili yıllardı. Daha önceleri bize yasak olan basit şeyleri; sosyalizmin kalıplarından farklı, yeni bir gündelik dili konuşmayı öğreniyorduk. Duvar’ın yıkılmasının ardından ne kadar önemli bir değişiklik yaşandığını anlamanız için o dile maruz kalmanız gerekiyordu. Diğer yandan, bahsettiğiniz yazarlar doksanlarda Bulgaristan’da yayımlandı; hem postmodernistler hem de bizim için büyük önemi olan Foucault. Evet, bu yazarlar bize onlarca yıl geç ve komünizm sonrası bir bağlamda geldi, belki onları bizim için daha da önemli kılan şey buydu. Onların zaten başka, politik bir anlamları vardı; postmodernizmin de öyle. Ben yirmili yaşlarımdaydım ve her şeyi denemekte özgürdüm, bir başka önemli hakkım daha vardı: mağlup olma hakkı. O dönem, çizgisel olmayan bir yapıyı ilk kez kullandığım Doğal Roman’ı yazdım. Bu yapıya “çokyönlü” dedim, çünkü sinek gözünden ve onun bileşik göz yapısından esinlenmiştim. Romanda “Sineklerin Doğal Tarihi’ne Doğru” adlı bir bölüm vardı.
Bu çokyönlülük ve çizgisel olmama benim için neden önemli? İlk sebep bizatihi yaşamın böyle olması, özellikle de doksanlarda hayat böyleydi. Klasik roman, aslında yaşamda olmayan bir yapı sunuyor. Hilesi, cazibesi ve konforu da burada. Hayatı, tasarlanmış; bütünlüğü, yazgısı olan bir şey gibi okumak. Romanların bu yönünü hiçbir zaman sevmedim. Doğal Roman’ım bu yüzden doğal olmalıydı. Çapraşık ve delice, bölük pörçük ve duraksız, yahut özellikle hiçbir şeyin olmadığı fasılalarla dolu; hayatta olduğu gibi. İkinci sebep şiirden geliyor olmam, kendimi hep bir şiir kaçakçısı gibi hissettim de diyebilirim. [Gospodinov’un ilk eseri olan şiir kitabı Lapidarium’a (1992) Bulgar Yazarlar Birliği tarafından Ulusal En İyi İlk Kitap Ödülü, ikinci şiir kitabı The Cherry Tree of the People’a (1996) Yılın En İyi Kitabı Ödülü verildi.] Romanlarımın ikisi de şiire çok şey borçludur, hem dilce hem de yapıca. Kitaplarımdaki tuhaf yapının üçüncü sebebi, bunu söyleyip bitireceğim, bütün totaliter rejimler gibi; büyük bir toplumsal deneyimin, sosyalizmin ardından ortaya çıkmış olmaları. O dönemde anıtsal olana değer atfediliyordu, fakat ben buna aleyhtar romanlar yazmak istiyordum.
Romanın anlatısı kendini mekânsal olarak kuruyor, kendine labirent diyor; bu labirent, “hücre”lerle ve içinde öykülerin gizlendiği “koridor”larıyla birlikte, yaşayan bir eve benziyor biraz. Oyun ve fantastik kurgu toplulukları, anlatıları ziyaret edilecek yerler, pek çok hikâyenin anlatıldığı kurmaca evrenler olarak düşünürler. Bu anlayışla Hüznün Fiziği’ndeki mekân mefhumunuz arasında bir benzerlik görüyor musunuz? Bugünün hâkim düşünme biçiminde, yaratıcı kültürde bu fikri öne çıkaran bir şeyler olduğunu düşünüyor musunuz?
Öncelikle fantazyadan ve oyundan epey uzak olduğumu söylemem lazım. Dolayısıyla romanda mekân kurarken bunu bahsettiğiniz gibi bir yöntem olarak kullanmadım. Kitaptaki evde, bir bodrum ve zemin kat var; anlatıyı kurarken bunlar benim için önemliydi. Bunun zamanın ruhuyla bir ilgisi var mı? Evet, biraz tuhaf bir şekilde ilgisi var. Sosyalizm döneminde, benim ailem dâhil, Bulgaristan’daki pek çok insan bu bodrumlarda yaşıyordu; çünkü daha ucuzdu ve herkese yetecek kadar konut yoktu. Çocukken bütün gün evde tek başıma, yere gömülmüş gibi duran, sokak hizasındaki pencerenin yanında oturup, dünyayı ayaklardan ve kedilerden ibaret gibi görürdüm. Bu imge ve deneyim romanın belkemiği oldu.
Oyun tasarımcılarının yukarıdan aşağıya (top down) dedikleri projeler vardır, oyunun nasıl yürüyeceğini belirler, sonra karakterleri ve detayları yerleştirirler; bir de tam tersi, aşağıdan yukarıya (bottom up) projeler vardır, karakter ve detaylardan başlanarak oyunun nasıl çalışacağı adım adım bulunur. Hüznün Fiziği nasıl bir proje? Bir konsept belirleyerek başladığınız yukarıdan aşağıya bir proje mi, yoksa bir sesten veya bir dizi imgeden yola çıktığınız aşağıdan yukarıya bir proje mi?
Bu şekilde düşünürsek, bir ses ve birkaç sahneyle başladığım aşağıdan yukarıya bir projeydi. Çocuk ve Minotor en başından beri vardı. Yazma sürecinde, ortalara doğru; biriktirme fikri, listeler, koleksiyonlar yoğunlaştı ve yapıca belirleyici oldu. Başlangıçtaki yarı klasik anlatı, ana karakterin empati yeteneğini kaybedip, bu bir kıyamet alametiymiş gibi telaşla hikâyeler satın almaya ve biriktirmeye başlamasıyla dağıldı. Böylece labirentteki belli bir an kontrolü ele geçirmiş oldu, okuyucu da Minotor’un yerine labirente girmeye mecbur bırakıldı. Borges’ten biliyoruz ki labirent sadece mekân içinde değil zaman içinde de konuşlanabilir.
(…) Yazma sürecinizi anlatabilir misiniz; geleneksel üç perdeli Aristocu yapıya uymayan, bu kadar farklı, nispetsiz parçayı nasıl bir araya getirdiniz?
Açıkçası çok defa yolumu kaybettim. Labirent inşa etmek kolay bir iş değil, Dedalus’u artık anlıyorum. Hüzün ve hüznün sağladığı empati, benim için Ariadne’nin ipiydi sanki, bana kılavuzluk ediyordu; bazen her şeyden çok bu duygular öngörü sağlıyordu. Tüm hikâyeleri ve onların yan olaylarını, koridorlarını bir bütün içine devşirmek, yazma sürecinin en zor yanıydı. Birbirine iplerle bağlanmış bazı dayanak noktaları var gibi geliyor bana, romanda bu bağlantılar “mola yeri” olarak geçiyor ve tüm labirent boyunca okuyucuya rehberlik ediyor. Bodrumun, terk edilmiş çocuk temasının ve diğer bazı temaların tekrar tekrar ortaya çıkışı, bir bütünlüğü sürdürme çabası.
Anlatıcınız, “Safkan türler beni pek ilgilendirmez.” diyor; bu bana sizin de söyleyebileceğiniz bir şey gibi geliyor, siz de çok farklı türlerde çalışıyorsunuz. Hüznün Fiziği’nde yerküreden ve canlılardan bahsettiğiniz yerler var, bir romanda görmeye alışık olduğumuz şeyler değil. Siz bu kitabı roman sınıfına alıyor musunuz, merak ediyorum. Roman değil diyorsanız, hangi tür dersiniz? Öyledir diyorsanız, romanın kapsamını nasıl anlatırsınız? Sizce bu kapsam günümüzde değişiyor mu?
Benim için buna roman demekte bir sakınca yok. Bir oyun oynayacak olursak bunu bir zaman kapsülü gibi de düşünebiliriz, Nuh’un gemisi farklı türde hayvanları ve bütün türlerin hikâyelerini topluyor. Benim ilgimi çeken kitapları tür açısından sınıflandırmak zor. Binbir Gece Masalları gibi ya da mesela Proust’un Kayıp Zamanın İzinde’si, Joyce’un Ulysses’i. Fakat bu durum, bahsettiğim kitapların edebiyat tarihi için önemini azaltmaz. Sanırım bugün roman, yeni zorlamalar ve yeni sınırlarla karşı karşıya geliyor. Salt bilimin ya da ekonominin söyleyemediğini, roman mecburen ve endişeyle söylüyor. Bazı kitapçılarda, romanımı isminden dolayı pozitif bilimler bölümüne koyduklarını fark ettim. Aslında bunu eğlenceli buluyorum. Hep şunu düşünürüm: Linnaeus ile Andersen arasında, tıpkı Einstein ve Joyce arasındaki gibi, sandığımızdan daha fazla ortaklık var.
Hüznün Fiziği, bazen bir Bulgaristan otobiyografisi gibi okunabiliyor; Bulgaristan’ın yakın tarihini, o günleri görmüş birkaç farklı yaşamın gözünden keşfediyor. Bilhassa İkinci Dünya Savaşı ile komünizmin yıkılışı girift bir şekilde bağlı. Siz Hüznün Fiziği’ni bir Bulgar kitabı olarak görüyor musunuz?
Hem evet hem hayır. Bir yandan, bu bölüm Economist’in 2010’da Bulgaristan için dediği gibi “The Saddest Place in the World” başlığıyla açılıyor. Oğlanın hikâyesinin, yetmişler ve seksenlerin öğleden sonralarında geçen kısımları, Doğu Avrupa’nın sosyalist dönemi için de tipik; o zamanın getirdiği olağan korkular, coğrafi olarak da tanınabilir. Fakat mesela Minotor’un hüznü, Bulgar hüzünlerinin sınırını aşıyor. Ve anlatıcı, Avrupa labirentinde yola çıktığı zaman, o melankolinin tüm kıtayı sardığını görüyor. Bu kitap millî diye işaretlenmek için fazla kişisel. Kişisel olan, böylesine işaretlemelerin ötesindedir. Zamanın dışındaki Minotor’un hissettiği terk edilmişlik duygusu, 1980’lerdeki çocuğun hissettiğiyle aynı. Mit, bir kişinin trajedisini güçlendirir; ama iki kişinin hikâyesini paralel olarak anlattığınız zaman, iki trajedinin de aynı derecede güçlü olduğunu görürsünüz.
* fictionwritersreview.com’dan kısaltılarak alınmıştır.
